La ducha que cambió la historia del cine: Psicosis

Fotografía: Omurden Cengiz

LUIS MARTÍNEZ

Probablemente los primeros espectadores de Psicosis sintieron algo parecido a lo que experimenta cualquier lector ante el inicio de La metamorfosis. Una y otra vez. «Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto», escribe Kafka de manera casi protocolaria. Como si recogiera al dictado el relato triste de un sueño… triste. ¿Y ahora qué? Ahora que todo está definitivamente dicho, ¿qué queda por añadir? El cineasta Peter Bogdanovich era todavía crítico cuando una mañana de septiembre de 1960 acudió al cine para ver la última película de Alfred Hitchcock.

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Fotografía: Element 5 Digital

Lo primero que le llamó la atención al director de La última película fue un cartel en el que se avisaba de que una vez empezada la película nadie podría entrar a la sala. Era la primera vez en la historia que ocurría tal cosa. Hitchcock temía que quien se perdiera el asesinato, se pasara el resto de la cinta preguntando por Janet Leigh. Cuando salió de la proyección, recuerda Bogdanovich, se sentía mal. «Tenía la impresión de que me habían violado», confiesa. Acababa de ver algo tan completamente diferente a todo, tan brutal en su evidencia, tan extraño en el planteamiento, tan morboso y tan funesto a la vez que, por necesidad, marcaba un tiempo nuevo. Nada volvería a ser igual.

Pero, con todo, lo que no terminaba de entender era por qué había aguantado hasta el final de la cinta. ¿Por qué seguir leyendo? Toda la película, en realidad, no era más que los poco más de tres minutos con los que concluía el primer acto. 40 minutos después de la escena de amor del inicio, Hitchcock acababa con la protagonista. Y con la línea argumental. Y con el cine tal y como se había conocido hasta entonces. Y lo hacía de la más sorprendente de las maneras. En el baño. En una ducha blanca, aséptica y tan victoriana como el propio director. Un cuchillo traspasaba la pantalla y literalmente se dirigía inmisericorde a la retina del espectador. 78 tomas de cámara después, quedaba todo dicho. 52 fragmentos de celuloide más tarde, cualquiera que estuviera en la sala había sufrido una transformación. Gregorio Samsa, o Peter Bogdanovich, era ya un monstruoso insecto. Y para siempre.

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Fotografía: Priscila Du Preez

Precisamente, el documental 78/52. La escena que cambió el cine de Alexandre O. Philippe, nos recuerda el tamaño de aquel cataclismo. Y lo hace con una precisión cerca del pánico. Rodada en blanco y negro, la cinta reconstruye algo más que simplemente un totémico instante de la historia del cine. La idea es, un poco más allá, radiografiar la transformación que supuso en la mirada misma de cualquiera de nosotros que un hombre se decidiera a contravenir todas la reglas asumidas o impuestas. Se trata de apenas una secuencia que reescribió completamente el sentido mismo de cualquier gramática posible. Por la película desfilan desde el citado Peter Bogdanovich a Jamie Lee Curtis (la hija de la asesinada Janet Leigh) pasando por el escritor Bret Easton Ellis, los cineastas Guillermo del Toro o Karyn Kusama, el músico Danny Elfman, el montador Walter Murch, el hijo de Anthony, Oz Perkins, o la doble de cuerpo y chica Playboy Marli Renfro. Todos cuentan su espanto, todos describen su, de nuevo, monstruoso insecto.

Hitchcock venía de rodar Vértigo y Con la muerte en los talones. Dos películas suntuosas en su despampanante technicolor que hablaban de las íntimas obsesiones del director y de un tiempo que aún se soñaba radiante. Tanto para el cine como para todo lo demás. Hablamos de los gloriosos años 50, de la década que exhibió el poder global de Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Hablamos de justo antes de que las sucesivas crisis de los 60 tiñeran de gris los mejores sueños. De repente, como una premonición, algo se quebró. «El público cambia, evoluciona», le confiesa Hitchcock a Truffaut. Y en efecto, toda Psicosis está concebida sobre esta sensación de metamorfosis necesariamente kafkiana. El documental de Philippe aventura que quizá el director quisiera distinguirse de sus múltiples seguidores que ya habían convertido el adjetivo hichcockiano en moneda de cambio. Quizá fue eso o simplemente la intuición de que la sociedad americana empezaba a perder no tanto la inocencia, que también, como la seguridad en sí misma.

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Fotografía: Megan Lewis

Psicosis coincidió en el tiempo con el asesinato de la familia Clutter (el marido, la esposa y los dos hijos) a manos de Richard Eugene y Perry Edward Smith. Se trataba de una familia modélica, la viva imagen del ideal americano, literalmente masacrada sin más motivo que la ausencia total de cualquier motivo. A sangre fría fue el título elegido por Capote para reconstruir el desvanecimiento de algo más que sólo un sueño. «Ya no era tiempo de Grace Kelly», dice uno de los bustos parlantes de la cinta.

Psicosis arranca con una escena de amor. Triste. Ella, Janet Leigh en sujetador (la primera vez en toda la filmografía del director que una actriz se atreve a tanto) lanza el primer señuelo desde la pantalla. A su lado, un John Gavin adúltero imagina un futuro improbable. O sólo imposible. La fiebre del voyeur que en ese momento es el espectador es la misma que recorre todo lo que sigue. «Quise dar visualmente una impresión de desesperación y de soledad», comenta el propio director. Guillermo del Toro habla de pacto roto con el espectador y Bogdanovich insiste en que por primera vez la audiencia dejó de sentirse segura en una película. Hitchcock no quiere tanto. Él se limita a recordar que cuando la mediocre novela en la que se basa la película cayó en sus manos quedó impresionado de la deformidad que le da sentido. De manera inesperada y contra toda lógica, la protagonista muere a las pocas páginas. En la ducha. Y ahí se quedó Hitchcock. En la ducha. Quizá para siempre.

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Fotografía: Maxx Miller

Al director sólo le interesó ese momento. Ése, el de la limpieza de la sangre tras el crimen y poco más. «El resto lo rodé como si se tratara de un telefilme», dice. El rodaje duró un semana. Se anticipó cada plano con la ayuda y el talento de Saul Bass, también responsable de los títulos de crédito. Eso sí, las diferencias entre lo dibujado y lo visto son suficientes y tan notables para no dudar de la autoría de Hitchcock. Para la escena se construyó un maniquí con sangre que debía brotar al contacto del cuchillo. Finalmente no se utilizó. Para el sonido, se probó el efecto de los cuchillos clavándose en decenas de melones. El elegido fue el modelo Casaba, más relleno y menos hueco. Ése y un trozo de solomillo que luego cocinó el propio sonidista. La sangre era sirope de chocolate. Muchos de los planos se rodaron al ralentí con la intención de controlar con precisión la posibilidad de que se colara un centímetro de piel más del deseado por la censura. Cuidado con mostrar los senos. Esos planos rodados más despacio entraron tal cual, sin acelerar posteriormente, en la imagen final. Marli Renfro, la que sustituyó la desnudez de Leigh, recuerda que entró en la ducha con un parche en la entrepierna por única defensa; un adhesivo empeñado en desprenderse para desesperación del puritano Hitchcock. También rememora con precisión como las cuchilladas fueron grabadas en sentido inverso, de la carne hacia atrás, para luego ser montadas del revés.

La perfecta lectura del miedo con una composición extraña y asimétrica desde donde surge la amenaza en la sombra, el punto de vista que cambia 360 grados como nunca antes y contra todas las normas, el agua que golpea directamente el objetivo, el corte brusco que no diferencia entre el pelo seco y mojado, el grito, la boca, el cuchillo, la silueta del diablo, el desagüe, la sangre, la angustia, la desesperación… y la muerte; la muerte detenida en la pupila extraña y vacía de Marion Crane, de Leigh, de cualquier espectador. Y todo ello suspendido sobre el sonido cierto y agudo de unas cuchilladas compuestas como nunca antes por el muy personal empeño de Bernard Herrmann, el hombre que trabajaría con Hitchcock en siete de sus mejores cintas, incluida Vértigo. En la calma atenta de la espera, cuando la escena discurre en silencio, el ritmo de los planos se sucede a una velocidad de 4,5 segundos. Cuando ya no hay remedio y todo se acelera, la muerte se presenta cada 0,75 segundos. Todo bajo la atenta mirada de los dedos del montador George Tomasini. «La mano es la que piensa», nos recuerda Godard. Hasta Psicosis, ni las mujeres morían en la pantalla ni la propia muerte era más que un acontecimientos fugaz. Jamás la muerte duró tanto y de manera tan hipnótica.

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Fotografía: Hailey Reed

«El argumento me importaba poco», le cuenta Hitchcock a Truffaut. Y sigue: «… lo que me importaba es que la unión de los trozos de la película, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público». Acababa de nacer un nuevo concepto, una nueva mirada… el más monstruoso de los insectos. «No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público es el cine puro», concluye. Cine puro.

Scorsese montó la pelea de Toro salvaje al mismo ritmo que la secuencia de marras. Coppola hizo que Gene Hackman en La conversación se moviera por el mismo baño que anticipa el final de Marion. De Palma llamó al instituto de Carrie con el nombre de Bates High como el Bates Motel. Carpenter contrató a la hija de Leigh para La noche de Halloween. El psicópata de La matanza de Texas tiene por inspiración real al mismo que sirvió a Robert Bloch para escribir su novela… Y así cada lector de una película que, en realidad, es sólo un monstruoso insecto. «Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en…».

*Artículo publicado en El Mundo.

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Fotografía: Andrew Worley