Bergman: el gran maestro poético de la duda, la fe, el amor, el encanto erótico y el silencio

PETER BRADSHAW

¿Por qué las mujeres del gran director son todas diosas tragi-sexuales?

En 1971, Ingmar Bergman acababa de completar su primera película en inglés, The Touch. En ella, Elliott Gould interpretó a un arqueólogo estadounidense en Suecia, que tiene una aventura amorosa con una bella y problemática mujer, interpretada por Bibi Andersson. Para promocionarlo, Bergman y Andersson hicieron una aparición extraordinaria en el Dick Cavett Show de los Estados Unidos , una inimaginablemente rara emisión televisiva para este director, como ver a Jean-Luc Godard aparecer en The Daily Show de Trevor Noah.

643e9c2c897ad622aeef903abdd2b28d.jpgSentado junto a su estrella silenciosa, Bergman declaró: “Creo que actuar es una profesión femenina muy especial . Las mujeres tienen mucho más talento para actuar. Creo que las mujeres, quizás por educación, están más acostumbradas a disfrutar mirando al espejo que equivale a la audiencia o el ojo de la cámara. Si un hombre se para frente a un espejo, quizás pueda sentirse un poco avergonzado. Él mira su ropa, su pelo y su cara. Una mujer educada no se avergüenza de verse a sí misma”.

¿Podría Bergman haber sido tan ingenuo como para pensar que eso era cierto? ¿Realmente se imaginaba que una mueca de insatisfacción por el reflejo de uno mismo se limitaba a los hombres calvos y envejecidos, y que las mujeres eran todas tan hermosas como las diosas de su propio universo cinematográfico? ¿O estaba usando mujeres y personajes femeninos para exaltar su propio narcisismo y la ansiedad masculina?

En 1983, hizo un cortometraje, El rostro de Karin, todo sobre fotografías familiares de su madre Karin (era un nombre que siempre favorecía a los personajes). Una interpretación freudiana de las mujeres de Bergman es tentadora, aunque simplista, aunque el director es prácticamente un Freud paralelo, presidiendo su propia mitología moderna de la disfunción sexual y la tragedia familiar.

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Bergman, el gran maestro poético de la duda, la fe, el amor, el encanto erótico y el silencio de Dios, nació hace 100 años este año. Su centenario es una oportunidad para mirar de nuevo a la generación de estrellas femeninas que encontraron la inmortalidad a través de sus películas.

Estas mujeres también se encontraron sometidas a una relación de trabajo intensa e íntima, que a veces se convirtió en sexual. Bergman se casó cinco veces y una gran parte de sus ingresos se destinaron a la manutención de menores. Muchas estrellas femeninas lo consideraron entrometido y opresivo: es posible que hoy se encontrara expuesto a una queja #MeToo. Hay algo incómodo en el hecho de que Harriet Andersson comenzó su relación con Bergman después de ir a su oficina para hablar de su carrera mientras tomaba el té.

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Nadie hizo más para popularizar a Bergman para el público de habla inglesa que Woody Allen. Al igual que su ídolo sueco, Allen adoraba y fetichizaba a las mujeres, volviendo iconos a sus rostros como Monet a sus lirios. Bergman, sin embargo, no compartía el interés obsesivo de Allen en las mujeres más jóvenes. Vale la pena señalar que su película, de 1978, Sonata de Otoño, protagonizada por Ingrid Bergman y Liv Ullmann como madre e hija, trata de un padrastro que abusa de una hijastra adolescente y que se identifica específicamente como moralmente culpable.

Había casi un “tipo” de Bergman, y no es accidental que tales estrellas a menudo fueran elegidas como hermanas o incluso como imágenes especulares entre sí. La estrella femenina de Bergman se iluminaría, enmarcaría, diseñaría y lanzaría de una manera distintiva: una mujer de rostro abierto, a menudo rubia, cuya belleza se complicaba por un aspecto dolido o martirizado.

Ullmann y Bibi Andersson retrataron a la última heroína de Bergman tragi-sexual en su personaje compulsivamente observable de 1966. En la película, Persona, Ullmann es una actriz de teatro que se retira al silencio después de un ataque de nervios, Andersson es una enfermera encargada de persuadirla a hablar en una casa de verano. Se ven llamativamente similares y su relación se vuelve intensa y erótica, íntima, pero también extraña y misteriosa, como tratar de abrazar tu reflejo en el espejo, el espejo que según Bergman las artistas femeninas encontraron más agradable.

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En 1972, en Gritos y susurros, Ullmann, Harriet Andersson e Ingrid Thulin interpretan a Agnes, Maria y Karin, tres hermanas a principios del siglo XX. Agnes está muriendo de cáncer y sus dos hermanas han regresado a la casa de la familia, supuestamente para cuidarla, pero de hecho están en retirada total del colapso de sus matrimonios, secretamente convulsionadas con odio a sí mismas, culpa y desesperación.

Les molesta la doncella Anna, interpretada por Kari Sylwan, que tiene un intenso vínculo con Agnes y se mete en la cama con ella por un pietà muy sensual , la sirvienta acunan el cuerpo agonizante de su ama, lleva el dolor y el deseo sexual a una interrelación chocante. Cuando el personaje interpretado por Thulin, que había protagonizado las magistrales Fresas silvestres de Bergman, se mutila con vidrios rotos, el observador escéptico puede ver un florecimiento artificial o incluso autoparodista. Pero la inquebrantable seriedad de Bergman lo lleva a cabo: una premonición de la terrible experiencia de Isabelle Huppert en La pianista de Michael Haneke.

La película es similar a la hipnótico pesadilla de 1963, El silencio, en el que dos hermanas viajan a través de un país europeo ficticio, viviendo el trauma de un levantamiento con tanques en las calles. Anna (Gunnel Lindblom) es la hermana menor, una madre soltera con un niño pequeño a cuestas. El primer primer plano de Bergman de su cara en el tren es una obra maestra impactante: parece inerte, en blanco, tan inmóvil como un cadáver, pero de hecho está estupefacta con el aburrimiento y el resentimiento de su mandona hermana intelectual.

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Ester (Thulin otra vez) es en parte desaprobadora, en parte fascinada por las aventuras sexuales ocasionales de Anna. Ella se masturba en la cama, pero sus gemidos de placer son extrañamente similares a gemidos de dolor, porque Ester está muy enferma. Sus gritos tienen la misma calidad desolada que Agnes en Gritos y susurros: Bergman tiene la misma necesidad de amplificar y complicar la proclamación del sexo. Quizás el hijo de un pastor luterano sintió que solo podía retratar el acto en el contexto del sufrimiento punitivo.

Bergman es famoso por esos colosales primeros planos de rostros de mujeres, y su mayor figura es la abrumadoramente carismática Harriet Andersson, su antigua amante. En su película de 1953 Summer With Monika, una película que tuvo algo de la nueva ola francesa,  Andersson es Monika, la chica despreocupada que debe ignorar el abuso sexual en el trabajo y se enamora de Harry, un joven serio que la lleva a pasar un verano de amor en su lancha y la deja embarazada. Luego entran en un matrimonio breve y sórdidamente infeliz.

Se habló mucho de la película por los audaces disparos de Andersson nadando desnuda. Sin embargo, ahora es más notable por un primer plano de su rostro, ya que está a punto de engañar a su marido con un hombre que le ha dado fuego en un bar. Su rostro llena la pantalla y su mirada se dirige directamente a la lente. ¿Ella es desafiante? ¿Desdeñosa? Toda la película podría haber sido ideada para esa única imagen asombrosamente poderosa. Coercitivo y condescendiente puede haber sido Bergman con sus estrellas femeninas, pero nadie más podría haberle dado a Andersson un momento tan glorioso como ese.

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Una estrella muy atípica de Bergman era la extraordinariamente elegante, mundana e ingeniosa Eva Dahlbeck, que probablemente era demasiado genial para ser otro de sus sexys pero desolados enigmas. Ella es quizás la más entretenida en la comedia romántica de 1954 (sí, una vez los hizo) Una lección de amor.

Tal vez el estilo de Bergman era una dimensión de su duda religiosa: si no podía creer en Dios, o en realidad ese reflejo insatisfactorio de sí mismo en el espejo, entonces podría recurrir a esas imágenes apasionadamente curadas de la belleza femenina sobre cuya trascendencia no podía haber debate. Esta era una especie de verdad religiosa, pero que causaba su propio tipo de angustia.

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¿Estaba, tal vez, inspirado en A Dream Play de Strindberg, presentando a Agnes, la hija de un dios que desciende a la Tierra para investigar a la humanidad, para simpatizar y dar testimonio del dolor humano? Bergman una vez lo alude. El dramaturgo se menciona en Fanny y Alexander, la película semi-autobiográfica de Bergman, de 1982. En sus momentos finales, una joven actriz le pide a su suegra, una actriz retirada, que participe en una producción de esta obra. Ella se ríe y hace caso omiso de la idea de actuar en Strindberg, diciendo: “¡Ese desagradable misógino!”

Bergman no era misógino. Pero creo que, hasta el final de sus días, las mujeres eran un misterio para él, y esto dio lugar a un tipo de adoración apasionada e incluso de propiedad creativa. Sea cual sea la verdad, una cosa es innegable: creó algunos de los papeles más importantes para las mujeres en la historia del cine.

*Artículo publicado originalmente en The Guardian.

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