Charlie Chaplin

LUC SANTE

 Coloquio recuerda a Charles Chaplin, con este texto, a cuarenta años de su muerte.

En su autobiografía, Charles Chaplin habla brevemente de una noche en 1919, cuando estaba en Nueva York, esquivando servidores de procesos en el primero de sus varios embrollos jurídicos dolorosos. Había decidido cambiar de hotel para confundir a sus perseguidores, pero era una hora tardía y no podía encontrar ninguna habitación sin reservar. Su taxista le ofreció hospedarlo en su casa en el Bronx. Esa noche, Chaplin compartió una cama con el hijo de doce años que ya dormía. Él mismo no durmió, por temor a despertar al niño. Por la mañana, los niños del vecindario entraron para mirarlo mientras comía su tostada. 1

La historia es encantadora, y contada de una manera desordenada. El cinéfilo francés Maurice Bessy incluye esta historia entre las anécdotas que rodean escasamente su excelente colección de imágenes fijas. Sin embargo, además de transponerlo a la Segunda Guerra Mundial y Brooklyn, Bessy empina su cuenta en la inmanencia. El niño, despierto, duda de la identidad de su compañero de habitación temporal, por lo que el envejecido Chaplin deja de lado su cansancio y se convierte en Charlie.

todd-quackenbush-77495
Fotografía: Todd Quackenbush

Bailó alrededor de la pequeña habitación, utilizando los diversos objetos como accesorios, saltando sobre sillas, deslizándose, cayendo, agarrándose a las cortinas.

“Más, más”, exclamó el niño con deleite. “Realmente eres Charlie”.

… Por el momento, nada más importaba excepto el encanto de un niño pequeño, transfigurado por la felicidad.

… El niño se deslizó en un sueño feliz y soñado en los brazos de Chaplin.

Como Cristo en Emaús, Charlie se manifiesta a los humildes; como Cristo ofreciendo sus heridas al dudoso Tomás, Chaplin se demuestra divino y humano, o, en este caso, tanto Charlie como Chaplin.

Bessy ha publicado su versión de la historia veinte años después de la de Chaplin, pero la discrepancia probablemente no importe ya que, por alguna regla no escrita de la tradición popular, es la leyenda más colorida la que prevalece. Bessy simplemente se ha apropiado de su propio Charlie, como muchos lo han hecho antes que él, y como la agencia de publicidad de las computadoras personales de IBM, por ejemplo, continúa haciéndolo. Chaplin no fue simplemente una fenomenal industria de un solo hombre, actor, director, productor, escritor y compositor, sino que también creó y encarnó a Charlie el vagabundo, una figura totémica de una simplicidad tan engañosa que cualquiera podría reinterpretarlo imaginativamente. Tal figura no es única en la religión secular del entretenimiento del siglo XX.

Esta distinción no ha impedido que los atributos de Charlie se desborden en Chaplin. Ahora la biografía autorizada de David Robinson ha llegado como el esfuerzo más reciente y exhaustivo para rendirle a Chaplin los rasgos que le pertenecían a él. La tarea de Robinson no fue fácil. Chaplin era un personaje decididamente privado, y creció más, cuanto más viejo se ponía. La autobiografía ilustra muy bien esta curva: conmovedora y fantásticamente detallada sobre los acontecimientos de su infancia, se inclina hacia lo que parece ser un registro de visitante acolchado, como un desfile de eminentes conocidos y sus motas selectas esconden la vida adulta de Chaplin del escrutinio. Curiosamente, es la infancia la que más parece un mito. De hecho, suena como un melodrama victoriano, lleno de personajes exagerados, configuración de valores, circunstancias abyectas, suerte y desplume.

adarsh-kummur-40115
Fotografía: Adarsh Kummur

Chaplin nació el 16 de abril de 1889, en East Lane, Walworth. Era hijo de Charles y Hannah Hill Chaplin. Ambos eran vaudevillianos. Charles padre proporcionó canciones tan contundentes como “Eh, Boys?” Y “Oui, Tray Bong”, mientras que Hannah fue calificada como “Lily Harley, la esencia del refinamiento”. Tenían la inquietud de divertir a la gente, y el matrimonio no duró. Charles papá era un encantador sin parachoques; su carrera, que parecía estar en una etapa temprana de brillantez, terminó prematuramente y en la miseria. La carrera de Hannah se cumplió aún menos. Cuatro años antes del nacimiento del joven Charles, Hannah había viajado a Sudáfrica con un oscuro personaje llamado Sidney Hawkes y había dado a luz a un hijo. Más tarde fue legitimado como Sydney (o quizás Sidney) Chaplin. Hannah y sus dos hijos pasaron una década haciendo las cosas, yendo y viniendo entre casas e instituciones. Su tercer hijo, Wheeler Dryden, el tema de una aventura con un extravagante vodevil llamado Leo Dryden, se salvó de esa rutina particular, ya que su padre lo arrebató poco después de nacer; Charles y Sydney no volvieron a verlo hasta después de la Primera Guerra Mundial.

Una de las últimas apariciones de Hannah en los foros fue en Aldershot Canteen, en 1894. En esa ocasión, su voz se quebró; ella fue abucheada; ella entró en pánico y salió corriendo del escenario. El gerente, evidentemente despiadado pero inspirado, envió a Charles, de cinco años, en su lugar. El chico se acercó a la ocasión y cantó un número de coster llamado “‘E Dunno Where’ E Are.” Le dieron una lluvia de monedas e interrumpieron su actuación para recogerlas. Este incidente es demasiado evidente para una ficción razonable: demasiado sensiblera, demasiado simétrica, demasiado cargada de significado siniestro. Sin embargo, Robinson demuestra que los recuerdos de la infancia de Chaplin son notablemente confiables, y solo vacilan en los detalles menores de la cronología o la ortografía. Bien pudo haber sucedido exactamente de esa manera. La educación de Chaplin ocurrió en desorden, en casas de trabajo, casas de niños, y en la calle, y parece que recogió su sentido de la narrativa en los barrios bajos de Dickens en Londres que, simplificados por la lejanía, aparecen en la sensibilidad actual como un dominio totalmente ficticio. Casi todas las películas de Chaplin tienen lugar en este mundo, e incluso las excepciones que existen se refieren a sus convenciones. Pudo mantenerlo intacto en su cabeza a tres cuartas partes del camino a través del siglo XX, preservado a través del paso del tiempo y el cambio casi inconcebible en sus condiciones de vida. Tenía el poder de ver el siglo XX con los ojos del siglo XIX.

La vida y el teatro parecen estar intrincadamente entrelazados en la infancia de Chaplin. Su padre se desarrolló en el escenario, y retuvo el papel en la vida real. Su madre mantuvo a sus hijos entretenidos realizando impresiones de transeúntes vistos desde la ventana de su buhardilla. Enloqueció cuando Charles tenía catorce años, y su locura imitaba la forma de sus pantomimas, pero las personas que vio en su delirio estaban muertas y querían hacerle daño.

kazuend-30877
Fotografía: Kazuend

Para entonces, Charles se había convertido en un profesional, actuando con un grupo de niños llamado los Ocho Lancashire Lads. Después de una serie de aprendizajes de corta duración, como paje, médico, soplador de vidrio, demonio de la imprenta y vendedor ambulante de ropas viejas. En 1907 Sydney Chaplin, que había trabajado como mayordomo y corneta en varios transatlánticos, firmó un contrato con Fred Karno, el empresario de vodevil más poderoso de su época, que dirigía dictatorialmente a sus numerosas compañías de gira desde la fábrica Fun. El año siguiente, Charles también firmó con Karno, con un salario inicial de £ 10 10s. Al igual que su padre, fue a por papeles borrachos, aunque estaba sobrio e incluso un poco remilgado fuera del escenario.

Chaplin era un actor popular, y se graduó en un segundo contrato que le proporcionaba tarifas, en el eventual tercer año, de hasta diez libras por semana. En el otoño de 1910 se embarcó en una gira por los Estados Unidos. Inmediatamente se enamoró del país, en particular su zona oeste, su rudeza apenas cambió desde la época de los pioneros, y cuando la gira terminó dos años más tarde, se inscribió rápidamente en otra. Un año después de la segunda gira, los representantes de Keystone Film Company se acercaron a él, y el propio Mack Sennett lo alertó del talento de Chaplin. Chaplin firmó un contrato para comenzar a trabajar en diciembre de 1913, a razón de $ 150 por semana durante un año. Su primera película, acertadamente titulada Making a Living, fue lanzada a principios de febrero de 1914.

No hay duda de que había aterrizado en el lugar correcto en el momento correcto. Mack Sennett había comenzado en una fundición de hierro en Berlín Este, Connecticut, se había ido a trabajar a Biograph Studios al comienzo del reinado de DW Griffith, y había terminado en Keystone, donde había reunido una extraordinaria compañía de actores y bufones: Mabel Normand, Roscoe (grasa) Arbuckle, Chester Conklin, Mack Swain, Ford Sterling, Al St. John, Slim Summerville, Charley Chase. Como James Agee escribió: “Sacó sus cómics de los salones de música, el burlesque, el vodevil, los circos y el limbo, y a través de ellos aprovechó esa gran tubería de horsing y mímica que corre intacta a través de las ferias de la Edad Media en menos a la antigua Grecia “. 2 Chaplin encajó espléndidamente en esta tradición, aunque al principio no encajó bien con la compañía.

Chaplin no tardó en darse cuenta de que el truco de Keystone mise en scène se ajustaba mal a su estilo. Las historias, babosas de cáscara de banana genéricas que probablemente se remontaban a la Edad de Piedra, estaban dominadas por sus jugadores, pero éstas tendían a ilustrar la emoción por lo que Agee llamaba “el gesto grande y espurio”, un estilo de brazo frenético de Punch y Judy fuera de Grand Guignol. Entonces esta histeria se cortó de cualquier manera y se empalmó al azar. Chaplin comprendió intuitivamente el poder magnificador del cine y se concentró en el movimiento pequeño pero revelador, desarrollando el carácter desde adentro en lugar de imponer una reacción desde fuera. Su estilo fue apreciado por sus colegas, pero no por los directores, quienes en los primeros días de las películas podían ser cualquier bocazas de la calle. Sin embargo, Chaplin se apropió gradualmente del control, y en su undécima película logró la responsabilidad exclusiva del escenario y la dirección, algo que nunca abandonaría después de 1914.

brandon-green-321795
Fotografía: Brandon Green

Para su segunda película, Chaplin inventó el vagabundo. Las cuentas específicas varían, y se han hecho reclamaciones de préstamos, conscientes o no, pero todos parecen estar de acuerdo en que Chaplin entró al camerino y minutos más tarde apareció usando un bombín, un bigote de cepillo de dientes, una chaqueta demasiado pequeña, pantalones enormes, zapatos gigantescos y llevando un bastón delgado. El personaje no se definió tan inmediatamente como el disfraz. Mientras el personaje se revisaba a sí mismo, Chaplin seguía tocando el roué ocasional ( Tillie’s Punctured Romance, A Night in the Show) y convirtió varias imitaciones espectaculares femeninas ( A Busy Day, A Woman ). Es en El vagabundo (abril de 1915) cuando Charlie aparece completamente formado: desventurado, elegante, travieso, caballeresco, el descendiente de Pan, la aleación (como Parker Tyler notó) de Don Quijote y Sancho Panza.

El trabajo de Chaplin parece, en retrospectiva, tan primitivo como las propias películas. Puede llevar al espectador de hoy en día varias visiones antes de que pueda discernir el estilo innovador de Chaplin que surge claramente del frenesí que lo rodea. Este no fue en absoluto el caso cuando las películas fueron lanzadas por primera vez. Chaplin inmediatamente atrajo a seguidores, que crecieron exponencialmente con cada imagen. No perdió tiempo en ajustar sus ingresos en proporción con su popularidad. En noviembre de 1914 dejó Keystone y sus $ 150 por semana para trabajar en Essenay con una garantía de $ 1250 por semana. En febrero de 1916, firmó con Mutual Film Corporation a $ 10,000 por semana, con un bono de $ 150,000. Su acuerdo de junio de 1917 con el Primer Circuito Nacional de Expositores le dio un salario anual de $ 1,075,000 y lo convirtió en el empleado mejor pagado del mundo.

Las primeras biografías periodísticas en serie comenzaron a aparecer en 1915; en mayo de ese año, Charles Chaplin Advertising Services Company ya estaba presentando una demanda contra un fabricante de estatuillas Charlie sin licencia. Las canciones y los bailes inspirados por Charlie se multiplicaron en el mercado, y pronto aparecieron los imitadores inevitables, con intenciones de homenaje y fraude en proporciones iguales. Las bolas de disfraces, la locura de 1917, con frecuencia se confundían porque nueve de cada diez hombres llegaban como Charlie Chaplin. En noviembre de 1916, investigadores psíquicos estaban investigando el curioso fenómeno de la localización simultánea de Chaplin en más de ochocientos hoteles en todo el país. Cuando la película la fiebre del oro fue lanzada en Inglaterra en 1925, la BBC transmitió diez minutos de risa de la audiencia desde el estreno. Cuando se estrenó la misma película en Berlín, una secuencia, la famosa danza de los rollos, fue tan alocada que la escena se repitió y se volvió a reproducir, una instancia quizás única de una repetición cinematográfica. Como escribió un inspirado reportero de Chicago en 1914: “No se puede mantener los ojos fuera de sus pies. Esos zapatos grandes están abotonados con 50,000,000 de ojos “.

gilly-stewart-27380
Fotografía: Gilly Stewart

El éxito espectacular de Chaplin incluso logró evitar retrocesos críticos. Se demostró capaz de desarmar no solo a los críticos sino también a los habitantes de las esferas culturales más rarificadas, un logro excepcional dado que, en ese momento, numerosos intelectuales (Mencken, por ejemplo) consideraban que nunca había asistido a una película. Pero Chaplin fue tomado en serio desde el principio, especialmente en las revistas más liberales, como lo fue The New Republic en aquel entonces.

Este entusiasmo por Chaplin entre los devotos más conscientes del arte tiene mucho que ver con su introducción de pathos a la comedia mordaza. Este era su rasgo menos moderno. Se lo había traído del teatro de Londres y lo puso en oposición a la velocidad mecánica de sus contemporáneos. Por supuesto, Chaplin nunca fue meramente sentimental. El pathos tiene un contexto real: la miseria de casas de mala muerte, prisiones, casas de empeño, chozas de papel alquitranado, literas de conducción y líneas de pan. Este realismo crea ocasiones para el humor que son duras e incluso crueles. Aun así, el humor no depende por completo de la humillación del sujeto, como ocurre a veces en las películas de Harry Langdon y Harold Lloyd. Muchas de las películas posteriores de Chaplin (especialmente The Kid and City Lights) son esencialmente melodramas en los que Charlie es a la vez el héroe y el tonto, cada uno de los cuales brinda al otro un mayor alivio. Esta estrategia resultó tan influyente que en 1925 Edmund Wilson advirtió que “si los cómicos de películas continúan en su política actual de jugar para las lágrimas en lugar de risas, pueden, sin excluir Chaplin, convertirse en sentimentales.” 3Es decir, de hecho, cómo muchos ven a Chaplin hoy en día, en contraste con Buster Keaton que con su noble impasibilidad parece más rigurosamente moderno.

Sin embargo, no se puede discutir el hecho de que Chaplin fue un innovador. Su uso de las viejas formas teatrales ayudó a que el público se familiarizara con la sofisticación del cine. Uno de los valiosos servicios prestados por Robinson es su exposición de los extraordinarios métodos de trabajo de Chaplin. En este sentido, el libro idealmente debe leerse junto con una vista de Kevin Brownlow y la serie de televisión de cuatro partes de David Gill, The Unknown Chaplin . 4Brownlow y Gill encontraron las probabilidades de finalización de tomas descartadas e imágenes en funcionamiento, de películas producidas por Mutual, y las ensamblaron para reconstruir el proceso de filmación.

apostol-voicu-141576.jpg
Fotografía: Apostol Voicu

Las películas, sin costuras en sus versiones terminadas, se muestran ensambladas en detalle, y con una comprensión avanzada de la plasticidad del medio. Ya en 1916, en Detrás de la pantalla, Chaplin estaba disparando efectos en reversa, lo que explica que el hacha cayera accidentalmente un centímetro delante de su pie y el sombrero que parecía atraído magnéticamente a la punta de sus dedos. Más importante aún, Brownlow y Gill demuestran que, mientras que muchos cineastas trabajan como comandantes de artillería, Chaplin trabajó como un poeta. Comenzaría con una imagen y encargaría un conjunto. Los gags fueron alterados, revisados, separados hasta que funcionaron; el final de una broma llevaría a otra, y finalmente a una trama. En el camino, los personajes aparecerían y se lanzarían intuitivamente. El casting podría ser poco considerado, y todas las escenas se reanudarán con un actor diferente. Así, una película tomaría forma orgánicamente en un conjunto que se convirtió en un cuaderno.

Sus proporciones de disparo fueron increíbles, incluso para los estándares del Hollywood actual, donde tres o cuatro configuraciones de cámara cubren rutinariamente incluso escenas menores. Brownlow y Gill documentan al inmigrante(1917). Charlie no puede pagar una comida, pero no puede ayudar a ordenar de todos modos. Él observa a los huéspedes sin un centavo que son golpeados por la administración. Docenas de tomas pasan. La parte de un camarero brutal es el reparto, el reparto de nuevo, y luego de nuevo. Edna Purviance, que fue la principal dama de Chaplin durante casi diez años, figura en la trama con una importancia cada vez mayor como un aspirante a comensal indigente. Decenas de tomas más tarde ella está compartiendo los guisantes de Charlie. Entonces Chaplin decide darles a los dos personajes una vida pasada, como inmigrantes en tercera clase, y la historia asume su forma final, pero no hasta que miles de pies de película han sido filmados y descartados. Finalmente, las escenas del restaurante se retoman para adaptarse a la nueva historia, que alcanza una longitud acabada de apenas 1.809 pies, una de dos vueltas.

Entre los hallazgos de Brownlow y Gill hay grandes ideas y secuencias completas de películas en progreso, incluso el esqueleto de una obra inacabada, The Professor (1919), que habría seguido las aventuras de un propietario de circo de pulgas. Chaplin continuó este proceso aparentemente azaroso a lo largo de su carrera. Las estadísticas reunidas por Robinson cuentan la historia: City Lights (1931) tardó más de tres años entre el primer disparo y el último, con 504 días inactivos. Comenzó en el crepúsculo del cine mudo y se completó cuando el cine sonoro estaba firmemente atrincherado. Un asombroso 477,440 pies se dispararon en The Great Dictator (1940), para una relación de disparos de cuarenta y uno a uno en la versión final, mientras que The Kid (1920) registró cincuenta y tres a uno.

johannes-plenio-265719
Fotografía: Johannes Plenio

Lo que es significativo acerca de estos números es que representan las paradas y los comienzos de la construcción de la historia; Las actuaciones de Chaplin nunca estuvieron en duda. Solo un breve plano en el montaje de Brownlow y Gill muestra que Chaplin se cae de su personaje para reaccionar con enojo como el director. Incluso cuando su mente está ocupada en encontrar la forma de la película, su cuerpo está viviendo cómodamente dentro de sus premisas desde la primera toma.

Las travesuras de Chaplin no eran necesariamente nuevas. Se han encontrado antecedentes para la famosa caminata, y su método de redondear esquinas con una pierna levantada, como si estuviese inclinado, era un estándar de escenario de Londres nacido de la necesidad de transmitir velocidad en una plataforma de pequeñas dimensiones. Pero Chaplin era, como dijo WC Fields, “un maldito bailarín de ballet”, con una delicadeza y precisión de movimiento y una falta de acrobacia al borde del caos. Charlie, como todos los mejores payasos, aumenta la torpeza a un nivel de gracia que hace que la eficiencia parezca de plomo. Chaplin podría montar el lago de los cisnes para un cuerpo de enormes lavanderas, como lo hizo en una secuencia descartada de Detrás de la pantalla, y lograr que tenga sentido del humor sin acercarse al ridículo. Charlie es sobre todo digno, puede traer los modales más exquisitos a la ingestión de su zapato ( The Gold Rush ), puede ser fácilmente confundido con un patricio por la niña ciega ( City Lights ), pero no es una mera dignidad burguesa. Es decir, no se trata de mantener las apariencias, se trata de respetar el peso adecuado de las cosas realmente importantes, como la comida y el amor.

Es en este contexto que a Chaplin se le debe otorgar su lugar como artista político. El público amaba a Charlie por no ser nunca la mera burla, por transmitir más nobleza que sus opresores. Sin embargo, él no es un revolucionario, excepto inadvertidamente, como en Tiempos Modernos, cuando levanta una bandera roja de advertencia y la multitud de huelguistas, doblando una esquina, cae detrás de él. Roland Barthes observó que el poder de Chaplin consistía en trazar la línea en ese punto, los pobres aún no se habían convertido en proletarios: “Ver a alguien que no ve es la mejor manera de ver intensamente lo que no ve” 5.

simon-matzinger-487124 (1).jpg
Fotografía: Simon Matzinger

Chaplin se interesó por las ideas de la izquierda como parte de su autoeducación. Se asoció en la década de 1920 con una multitud bohemia en Greenwich Village, incluyendo Max Eastman y otros de The Masses , y en 1922 dio una recepción en Los Ángeles para William Z. Foster, lo que llevó al FBI a comenzar un archivo sobre él. Este archivo se hizo cada vez más gordo en los últimos años, alimentado principalmente por rumores. Uno de los más persistentes sostuvo que Chaplin era judío. Quién es quién en la judería estadounidense de alguna manera había decidido que Chaplin descendía de una familia llamada Thonstein, y el FBI refinó esta inteligencia inventando un alias para él: “Israel Thonstein”. Robinson rastrea la línea Chaplin doscientos años atrás a través de tres Shadrachs, un Meshach y un Abednego , todos resueltamente anglosajones, pero el amado medio hermano de Chaplin, Sydney, puede, de hecho, haber sido medio judío. En cualquier caso, Chaplin se propuso nunca negar las atribuciones de judeidad a sí mismo, ya que “jugaría en manos de los antisemitas”.

Lo tuvo en cuenta cuando creó El gran dictador, en el que se lanzó a sí mismo en un doble papel, como un barbero judío y como Adenoid Hynkel, gobernante de Ptomania. Hoy en día, la imagen puede parecer tímida o incluso irresponsable por la manera relativamente ligera en que trata la persecución de los judíos. Sin embargo, se hizo en un momento en que pocos artistas habían considerado el asunto en absoluto, especialmente en Estados Unidos. El hecho de que se emitió más de un año antes de que los Estados Unidos fueran a la guerra lo convirtió en una especie de vergüenza diplomática, y agregó más peso al expediente del FBI. El parecido fortuito entre Charlie y Hitler permitió a Chaplin cerrar la carrera de su vagabundo de una manera significativa. Charlie anteriormente había recibido los eventos del mundo como parte de la multitud, o se había quedado en su margen. Ahora la historia lo estaba forzando a llegar al frente. Hynkel es un Charlie que ha perdido su alma, pero retuvo sus tics, y su danza con el globo es una expresión sublime de Charlieness pervertido. Aplica el anhelo de la danza de Charlie con las ninfas en Sunnyside (1919) a una megalomanía coqueta y entusiasta. El demonio narcisista-Charlie se refleja en el ángel-Charlie, inadvertidamente heroico, que realiza una danza de servicio, afeitando a Chester Conklin a la “rapsodia húngara”.

Al final de la película, Hynkel y el barbero se confundieron el uno con el otro, el primero es encarcelado y el último es conducido al podio de una manifestación masiva. Su discurso de seis minutos, aunque una expresión de triviales sentimientos humanistas (“Pensamos demasiado y sentimos muy poco. Más que maquinaria necesitamos a la humanidad”) es, sin embargo, efectivo. Hasta ahora, el barbero ha dicho poco más que su antepasado el vagabundo. Ahora es como si la indignación acumulada de patadas e ideas se hubiera hervido para crear un testamento. Aunque esta es una situación similar a la de Hitler, la voluntad es la del barbero. No está satisfecho con simplemente igualar el puntaje; triunfa renunciando al poder.

shreekar-p-357897
Fotografía: Shreekar P

La década de 1940 fue un período difícil para Chaplin. Sus discursos en nombre de Russian War Relief enfurecieron a los enemigos que lo habían acosado como rojillo desde 1919. Encontraron un arma en 1943, cuando una joven actriz loca llamada Joan Barry presionó a Chaplin con una demanda de paternidad. Chaplin había tenido una desafortunada carrera de disputas domésticas, comenzando con su boda de 1918 con la hija de dieciséis años, Mildred Harris, y su posterior divorcio, un enredo legal en el que Harris servía de marioneta para los financistas de The Kid.. Joan Barry había estado acompañando a J. Paul Getty, entre otros, y un análisis de sangre demostró rápidamente que su afirmación sobre Chaplin era infundada. Sin embargo, los análisis de sangre eran entonces inadmisibles bajo la ley de California y el caso (que también incluía las acusaciones de la Ley Mann) se prolongó durante dos años, impulsado por la propaganda de Hedda Hopper y alentado, según los documentos de Robinson, por el FBI. Para entonces, Chaplin se había casado con su cuarta esposa, Oona O’Neill, que sería la madre de los ocho menores de sus diez hijos. El Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara lo persiguió, y luego decidió que no podían probar la membresía en el Partido Comunista, aunque lo mantuvieron en el Índice de Seguridad.

Alrededor de esta época, la cinta Monsieur Verdoux abrió y, con el rechazo de la crítica, cerró rápidamente. La elegante historia de Barba Azul de Chaplin, seria y cómica, no fue calculada para el atractivo masivo en la América de posguerra. Verdoux, un empleado arruinado, está ocupado inventando una existencia burguesa al deshacerse de las viudas adineradas. Él es tan diestro con los billetes como Charlie podría ser; practica el mismo tipo de modales exaltados, solo que para él son un arma, y ​​su homicidio es una pieza de su respetabilidad. Verdoux es lo suficientemente ágil, pero la ironía pesa una tonelada, especialmente la de su defensa (solo mató a decenas, los especuladores de la guerra mataron a millones). Luz de calcio, que apareció seis años más tarde, fue un regreso sentimental a la etapa de vaudeville de Londres de la juventud de Chaplin. Su dulce inteligencia lo convirtió en el gesto apropiado de los años crepusculares. El payaso anciano de Chaplin pasa la batuta a la joven bailarina de Claire Bloom y expira en medio de un desfile lleno de símbolos, coincidencias y arlequines. Es una imagen perfecta de la familia de los domingos por la tarde, pero esto no evitó que las consideraciones ad hominem oscurecieran la recepción estadounidense de la película. Chaplin se fue con su familia para estrenos europeos; una vez en el extranjero, se le denegó un permiso de reingreso.

La legalidad de este edicto de Inmigración y Naturalización era turbia en el mejor de los casos, aparentemente centrada en el hecho de que Chaplin nunca se había molestado en sacar los documentos de ciudadanía. La familia se estableció en Suiza, donde permaneció en esplendor.

elisa-coluccia-86181
Fotografía: Elisa Coluccia

Chaplin, menos Charlie, es formal y bastante distante. En su autobiografía, la voz parece envejecer, capítulo por capítulo, de modo que los recuerdos más recientes son los más tenues y el protagonista es gradualmente eclipsado por su entorno. La biografía extraordinariamente completa de David Robinson deja una impresión similar: en medio de todos los detalles y documentación, el personaje central guarda su reserva. Los amigos y colegas que testifican lo describen con paradojas. El novelista Thomas Burke, por ejemplo, escribió: “Se encoge de la luz pública, pero lo echa de menos si no se vuelve contra él. Él es intensamente tímido, pero le encanta ser el centro de atención. Nacido solitario, conoce la fascinación de la multitud. “Robinson respeta escrupulosamente la privacidad de Chaplin, y se niega a psicoanalizarlo. Esto no satisfará a los cultistas de la personalidad, pero hace que su libro sea más autoritario, libre de especulaciones perecederas. Chaplin disfrutó y sufrió una vida pública enormemente rica y complicada. El funcionamiento interno se lo pasó a Charlie.

Así, Chaplin podría convertirse en un señor y dar vueltas con las cabezas coronadas, dejando a Charlie suelto para correr libremente. Cualquiera que sea la combinación de circunstancias, Chaplin dejó de jugar a Charlie y llegó a tiempo para evitar que el vagabundo envejeciera. Charlie es un golfillo y un anarquista; solo su traje y algunos tics se pueden poner en servicio para publicidad u homilías. El viento del desorden creativo que surge a través de las películas nunca puede ser empaquetado o sometido. El estómago gruñón, los pies doloridos y los bolsillos vacíos de Charlie no quedarán obsoletos pronto. Siempre está a tres pasos de los policías, sean quienes sean.

Mi Autobiografía (Simon and Schuster, 1964).

“Comedy’s Greatest Era” en Agee on Film , vol. 1 (Perigee Books, 1983).

“Chaplin y sus rivales cómicos” en The American Earthquake (Farrar, Straus y Giroux, 1979).

Thames Television, Londres, 1983.

Mitologías (París: Le Seuil, 1957). 

Recomendaciones:

Chaplin: su vida y arte por David Robinson. McGraw-Hill

Charlie Chaplin por Maurice Bessy. Harper and Row-

*Publicado originalmente en el volumen 32, número 20 de The New York Review of Books.

tadeu-jnr-399897.jpg
Fotografía: Tadeu Jnr